Orientalisk Musik | Project: Oriental Music | Sound4Sina

Inledning

Idén om att arbeta med orientalisk musik kom ganska naturligt då jag bestämde mig för att jobba med musik i mitt projektarbete. Musiken har varit en del av mig ända sedan jag var 7 år gammal, då jag började spela keyboard. På senare tider har det blivit mycket mer än att bara spela, eftersom jag även har utvecklat mina idéer och försökt skapa en stil som kännetecknar mig. Det är egentligen en klyscha när artister säger så, eftersom alla vill verka ”unika” med sin musik och sin stil. Men för att beskriva vad och hur jag gått tillväga så har jag skrivit punkter som jag velat gå igenom under projektarbetets gång.

Detta kan beskrivas enligt nedan:

Ta reda på mer om kvartstonerna i den orientaliska musiken
Bekanta mig med musiken från mellanöstern (framförallt turkisk, arabisk och persisk musik)
Kunna bearbeta musiken enligt de traditioner som gäller för resp. musikstil och region
Kunna bearbeta musiken enligt mina egna idéer och tankar
Åskådliggöra stycken ur kända kompositioner och lyfta fram en gemensam grund samtidigt som grunden exemplifierar skillnader i musiken för olika regioner
För att göra en jämförelse samt dra paralleller med musiken i väst; blanda den orientaliska musiken med västerländsk musik

Jag valde att fokusera på den praktiska delen i mitt arbete eftersom det är den delen som är viktigast för mig. Den teoretiska delen skulle egentligen baseras på grundlig information om:

Musikaliska ord och termer i mellanöstern (språk och beteckningar)
En orientalisk skala (i mitt fall Maqam Bayati vars familj består av 5 skalor)

Informationen som jag använt mig av baseras på ganska få litterära verk, och därför har jag försökt att diskutera kring ämnet med musiker och personer i den orientaliska musikindustrin. För att nämna ett exempel har jag fått tillstånd att använda mig av informationen från Maqam World och det har varit till stor hjälp att kunna få hjälp av professionella musiker därifrån. För övrigt har medlemmar från Midi East Music, och Abdallah Safar som grundare hängivet hjälpt mig, trots att de inte alltid varit medvetna om detta. Mycket av informationen har jag nämligen fått bara av att läsa deras diskussioner i forumet!

Personligen har jag utvecklats väldigt mycket ända sedan jag började jobba med orientalisk musik. Min ursprungliga spelstil var trots allt dansmusik av den elektroniska sorten där jag troget producerade massvis med tunga låtar, bland annat med DJ Kallis ifrån Australien som även han sysslade elektronisk musik, dock lite mer åt det psykedeliska hållet. Någon direkt influens ifrån den ”orientaliska musikens värld” har jag inte haft, och har inte idag heller – men där har alltid funnits ett par kända artister ifrån Persien som sporrat mitt musikaliska intresse.

I början av projektet hade jag en ambition att samarbeta med fler personer IRL (In Real Life) dvs. i det verkliga livet, här och nu. Och eftersom de flesta personer som jag känner bor i USA har det komplicerat mitt arbete. Visserligen har dagens kommunikation via Internet underlättat en hel del, men att sitta och spela samt diskutera musiken med andra personer ger betydligt mer förståelse och gensvar ifrån alla parter. Därför har jag i den här punkten tagit hänsyn till att oavsett personernas närvaro ta del av en korrekt information, samtidigt som jag höll mig på en analytisk nivå för att kunna jämföra olika fakta.

Under min tid med det här projektet började jag inse bristen på ungdomar som engagerar sig i orientalisk musik trots att deras rötter ursprungligen är från mellanöstern. Några få personer har jag lärt känna under min tid som en trogen medlem på Midi East Forum men trots detta har det inte funnits några personer i närheten av där jag bor och mitt arbete utvecklade jag mestadels på egen hand.
Lustigt nog har jag även fått beröm för mitt arbete från olika personer i olika regioner av världen, som med information via svenska besökare på min sida tipsats om min sidas innehåll. Dessa utländska personer har vid ett fåtal tillfällen frågat mig om det eventuellt kommer att dyka upp en engelsk version på sidan. Tyvärr har jag avslagit idén om att göra en engelsk version p.g.a. tidsbrist. Detta är dock en god idé och tanken har slagit mig att smått påbörja en sådan version av arbetet också. Tyvärr har idén ännu inte gått över till handling!

Utvecklingen av experimentell musik, jag och omvärlden

För att utveckla musik behöver man dels idéer men även utrustning som kan producera fram den sorts ljud och effekter man vill ha. Utrustningen är en väsentlig del av musikproduktionen, men det är inget som jag tänker ta upp i den här delen av arbetet.
Själv har jag ofta påpekat att experimentell musik exemplifierar en betydande roll i utvecklingen av musiken i vår tid. Men ofta är det så att experimentell musik hamnar i utkanten av våra genrer som vi utvecklar.
Som den trogna synt- och elektrofreak jag är måste jag naturligtvis dra Kraftwerk som ett exempel, dock väldigt kortfattat:

Kraftwerk utvecklade en spelstil, låt oss beskriva det som elektronisk syntpop. Detta ledde till att Detroit Techno började spelas under 80-talet. Samtidigt började även Electro och Syntpopspelas. Electro började utvecklas i USA (bl a Grandmaster Flash, The Egyptian Lover, Afrika Bambaataa, Uncle Jamm’s Army m.fl.) medan man i Europa spelade syntpop (bl a Human League, Simple Minds, Gary Numan, Yellow Magic Orchestra, Depeche Mode m.fl.).

Detroit Techno blev en sensation då musiken influerades, precis som de två ovanstående stilarna, av Kraftwerk och pionjärerna inom denna genre blev Juan Atkins, Derrick May och Kevin Saunderson. Vidare utvecklades Techno-pop (The Shamen, Faithless, Sunscreem m.fl.),British Techno (LFO, Dave Angel, B12, Orbital m.fl.) och Rave (Prodigy, Moby, The Shamen m.fl.). Efter dessa ”epoker” öste man på med olika genrer såsom Ambient/Intelligent Techno,Acid House, Trance, Hardcore Techno, Jungle & Drum ’n Bass, Gabba, Electro Techno, Electronica, Post-Rock/Experimental och Experimental Techno.

För att åter komma till vår huvudsakliga diskussion (experimentell musik) så kan vi se att utvecklingen sker i stadier där man får ett allt mer brett fält med musikstilar, och detta gäller i alla sorters musik, även i traditionell musik.

Språk och beteckningar

Det här arbetet kommer att baseras på fakta ifrån tre grundläggande musikkulturer och tre primära språkstammar. Den afroasiatiska, den indoeuropeiska och den altiska språkstammen. De huvudsakliga språkrötterna för den afroasiatiska språkfamiljen är den semitiska (Arabisk, Arameisk, Hebreisk, Syrisk), Berber, och forntida Egypten (där Koptiska är en senare del). Denindoeuropeiska språkstammen representeras av den Iranska språkgruppen (Persiska, Tajik, Dari, Kurdiska, Baluchi) och Armeniska. Den Altiska språkstammen innefattar det Turkiska språket i hela central- och västra Asien (Azeri, Kazak, Kyrgyz, Turkiska, Turkmen, Uygur och Uzbek).

Många av de här språken skrivs, och/eller blev skrivna med den arabiska teckenuppsättningen. Trots att det arabiska språket och dess tecken spreds över stora geografiska platser har vissa uttal av bokstäver förändrats med tiden, från språk till språk, och lett till att man fått olika uttal för en och samma saker.

Som exempel kan termen maqām (Arabiska) användas. Den heter makam på modern turkiska,muğam på Azeri och muqam på Uygur. Alla syftar på en och samma term, men kanske inte på samma identiska melodiska stil.

Det finns även inom en och samma språkdialekt olika uttal för samma ord. Som exempel,darbūka, dirbaki och darabukka är olika arabiska uttal för den vanliga vasformade handtrumman som på svenska kallas för darbukka.

The International Journal of Middle East Studies (IJMES) har standardiserat språken och skapat ett skriftligt standardspråk för Arabiskan, Persiskan och den ottomanska turkiskan. (Läs mer om IJMES)

Del I: Grundläggande skalor

Grundläggande skalan Maqam Bayati och några av dess olika former.
Maqam Bayati-familjen är enligt nedan:

Bayati
Bayati shuri
Hosseini
Bayatayn
Nahfat

Maqam Bayati börjar med en Bayati tetrachord på den första noten, och en Nahawand tetrachord på den fjärde noten (den dominanta). Den andra delen är en Ajam trichord på den tredje noten, och ytterliggare en Ajam trichord på den sjätte noten. Andra noten är sänkt med en kvarts ton.

Första noten är D, men man börjar även med noten A, C eller G.

Maqam Bayatayn

Maqam Bayatayn är en ganska ovanlig skala, men kan användas i bl a turkisk musik. Andra och femte noten är sänkta med en kvarts ton. Exempelvis kan andra noten med sänkt ton spelas på vägen upp, medan man på vägen ner spelar Bb. Det finns egentligen ingenting som säger att det är fel att göra så, men det är samtidigt inte heller någon regel som nödvändigtvis behöver stå i böckerna.

Delningen av skalor

Genom att dela in de olika delarna av skalorna kan man på ett lättare sätt lära sig genom att exempelvis kalla första “delen” av en skala för ex. Bayati tetrachord eller Nahawand tetrachord. För den som kan skalorna så betyder Bayati tetrachord t ex D, E♭, F och G. Och… tittar man på Bayati Tetrachord är den identisk med hur Maqam Bayati börjar.

Bayati Tetrachord (D, E♭, F och G)

Man kan säga att skalorna är uppbyggda av dessa ajnas. De mest använda ajnas kan räknas till 14 stycken. Varje ajnas är uppbyggt av två grundset, kallade för undre- och övre jins. Den första ajnas ger skalans allmänna Maqam-klassificering i någon av alla Maqam-familjerna.
Den första noten i den övre jins kallas för den dominanta noten.

Sedan kan en skala även ha ovanpåliggande ajnas (kallade sekundära ajnas)

[Jins samlingsnamn för de olika Ajnas]
[Ajnas plural för Jins]
[Trichord ett set med 3 noter]
[Tetrachord ett set med 4 noter]
[Pentachord ett set med 5 noter]

Noterna i det arabiska tonsystemet (Arab tonal system) baseras på en tvåoktavig fundamental skala vars noter identifieras med både (gamla) persiska och arabiska namn. Från C till c heter noterna: rāst (C), dūkā (D), sīkā, jahārkā (F), nawā (G), husaynī (A), awj, kirdān (c).

Sex av de här noterna motsvarar noterna C D F G A och c, men den tredje och sjunde siffran motsvarar ¼ ton, alltså en ton mellan 1 och ½ vilket motsvarar ¼. Den västerländska ”solfège” (do, re, mi, fa, sol, la och si) vilket skulle motsvara ex. (mi half-flat) . På grund av ¼ – noterna i den orientaliska musiken så sa man att från C till D (rāst till dūkā) så är det 4-kvartsstegs intervall, medan dūkā till sīkā kallades för 3-kvartssteg vilket skulle motsvara att det arabiska notsystemet hade 24-kvartssteg per oktav.

Övriga skalor

Vissa skalor har uteslutits (t ex Nordafrikanska och Irakiska skalor) i min tabell nedan.
Jag har däremot tagit med de vanligaste skalorna som spelas i mellanöstern.
Observera att det är väldigt svårt att skriva en lista som överensstämmer exakt med respektive regions skalor. Därför har jag inte heller skrivit vilken region respektive skala hör till. Det kan dock finnas en del skalor som är gemensamma och som spelas likadant i olika delar av mellanöstern, men det finns å andra sidan en del skalor som spelas annorlunda också, trots att de härstammar från samma familj.

De vanligaste skalorna i alfabetisk ordning:

Ajam	Athar Kurd	Bastanikar	Bayatayn
Bayati	Bayati Shuri	Farahfaza	Hijaz
Hijaz Kar	Hijaz Kar Kurd	Husseini	Huzam
Iraq	Jiharkah	Kurd	Mahur
Mustaar	Nahawand	Nahawand	Murassah
Nahfat	Nairuz	Nawa Athar	Nikriz
Rahat El Arwah	Rast	Saba	Saba Zamzam
Shadd Araban	Shahnaz	Shawq Afza	Sikah
Sikah Baladi	Suzidil	Suznak	Ushaq Masri
Yakah	Zanjaran

Del II: Grundläggande om musiken

Det stora geografiska området som vi idag kallar för mellanöstern och Centralasien omfattar mängder av olika musikaliska läror.
Poetiska sånger, sofistikerade melodiska improvisationer och kompositioner som använder sig av långa, komplexa och rytmiska mönster är essentiella delar av mellanöstern och dess musik. Inom ramen för den orientaliska musiken har man under många generationer fört vidare den rika variationen av dialekter, melodiska och rytmiska mönster samt instrument.

Att skapa orientalisk musik och att framföra musiken är helt skilda saker som man inte kan jämföra med västerländsk musik. Det är viktigt att urskilja de olika regionerna eftersom orientalisk musik kan komma ifrån Europa, Asien eller Afrika; alltså beror det på vilken region vi ska diskutera.
Oftast säger man att orientalisk musik kräver ett sinne för improvisation; från början till slutet – oavsett vilken region man befinner sig i.
Man kan spela ett stycke med väldigt många variationer, och det är vid speciella evenemang och högtider som man kan framföra ett visst stycke med en exceptionell stil som då gör artisten till en riktig konstnär. För när man pratar om musik i mellanöstern så diskuterar man oftast om talang och konstnärlig elegans.

Samspel

I traditionell orientalisk musik används inte bas vilket gör samspelet till ännu en unik del av framförandet. Kontakten mellan personerna i bandet är i form av gensvar på vad det specifika instrumentet spelar. Samspelet är inte koordinerat enligt en viss struktur utan det sker variationer i musiken – därför använder man sig nästan aldrig av noter utan en person styr musiken och det är via ögonkontakt med personen och hans instrument som bandmedlemmarna följer rytmen. På senare tider när arranger-keyboards började användas fick man ett stadigt tempo att följa vilket gjorde att samspelet blev begränsat eftersom man skapade bestämda mönster i musiken.

Musikens utveckling

När arrangör keyboards (Arranger Keyboards) kom började en ny era med experimentella artister som försökte modernisera den orientaliska musiken. Från att ha varit fem eller sex man i bandet behövdes det enbart en eller två personer som kunde spela samma musik som tidigare. Mest kunde man uppleva den nya förändringen bland människor från mellanöstern som var bosatta utomlands. De övriga hade ännu inte funnit keyboarden som ett användbart verktyg i musiken, och dessa avstod därför från att börja jobba med keyboards.

Företag som Yamaha och Roland började satsa på orientaliska keyboards, som enbart avseddes för sådan musik. Yamaha kom med sin A3 och Roland med EM-15OR och EN-55OR. Sen dess har det rullat in ett flertal olika modeller från olika fabrikat, bl a Yamaha PSR-A1000 och GEM med sin WK2 och Genesys. Dock hade vissa stora artister använt sig av exempelvis Farfisa och olika orglar enda sedan 50- och 60-talet men dessa hade trots allt inte samma funktion som de modernare keyboarden.

Del III: Att skapa musiken

Teori är när man vet allt och ingenting fungerar.
Praktik är när allting fungerar och ingen vet varför.

Är det verkligen så?
Jag tror att man först har abstrakta idéer, som man så gärna vill göra till verklighet. Antingen så blir resultatet som man tänkt sig, eller inte.
Ibland kan teknisk utrustning krångla så att man verkligen står som ett frågetecken och undrar hur allting kunnat bli så, samtidigt som man själv egentligen inte riktigt förstått vad man gjort. Troligtvis är vi inte medvetna om vad teknik och elektronik kan uträtta förrän vi börjar experimentera och göra det som man inte borde göra, eller det som inte står att man kan göra i bruksanvisningen. Varför göra nåt som alla andra gör, när man kan göra nåt som ingen annan gjort förut?

Det här är troligtvis den mest intressanta delen i arbetet som många undrar över.
Beroende på vilken musikstil man spelar, så har man ett visst sätt att bygga upp musiken. Det som intresserade mig inom den orientaliska musiken var uppbyggnaden av rytmerna.

Jag vill påpeka att mjukvaruprogram inte använts under projektets gång. Min utrustning har mestadels kretsat kring keyboards, syntar och samplers.

MIDI & Sampling

Till samplingen har jag använt mig av en BOSS SP-303 sampler med ett utökat minne på 7 stycken minneskort á 32 MB. Anslutning från samplern har delvis skett till två MIDI-syntar (Roland E-20 och CME UF6) där jag även använde mig av en extern midiprogrammerare (Roland RC-3) för att lättare kunna knappa in koderna från/till samplern. I det här fallet användes samplern som en ”slav” och MIDI-klaviaturen som ”master” dvs. att jag spelade på synten, och ljudet kom ut ur samplern.

MIDI står för Musical Instrument Digital Interface och är ett standardiserat språk som gör att elektroniska instrument (även datorer) kan kommunicera med varandra. Man bygger upp ett litet nätverk för att kunna fjärrstyra flera olika instrument från en synt. Jag valde att styra samplern från två stycken syntar. Anledningen till min dubbelkoppling var att den ena synten saknade funktioner som den andra hade och vice versa. Dessutom fick jag en del signalfel när jag kopplade RC-3 till UF6:an.

En del ljudsamplingar spelade jag in själv (exempelvis Santoor och lead från Roland MC-303) men övriga hade jag skaffat genom musiker via Midi East Forum. De flesta trumsamplingar hade dock spelats in av personerna via forumet.
För att omvandla ljudsamplingsfiler (i olika format ex. .PCG och .S) använde jag Awave Studio. Omvandlingen skedde till .AIFF (Audio Interchange File Format) och .WAV (Microsoft Windows PCM Wave) vilket är det format som stöds av samplern.

Skapa och redigera ljud

När man väl samplat ett ljud måste man se till så att man får en fin in- och uttoning.
Med ADSR-envelop kan man redigera de olika faserna i ljudet.
ADSR-kurva

Attack – intoning
Decay – volymsänkning
Sustain – den nivå som ljudet har under tiden som tangenten hålls nertryckt
Release – ljudets uttoning

Dessa faser kan man alltså redigera i keyboarden när man fört in en sampling. Min ljudbank med redigerade ljud uppgick till 12 banker á 8 ljud. I MC-303:an plockade jag ut några lead-ljud samt stråkar. Eftersom det fanns ADSR-rattar på MC-303 ändrade jag ljuden direkt i maskinen. En del lead-ljud hade jag samplat i sina ursprungliga ”skick” för att istället lägga effekter på dem.

Slutrapport

Då har jag äntligen slutfört mitt projektarbete!

Jag är väldigt nöjd med resultatet och känner mig delvis glad för att det blev en lyckad spelning i december och att jag utvecklade musiken så bra under så kort tid. Men samtidigt känns det som att jag hade velat fortsätta med arbetet. Det finns väldigt mycket information som jag gärna hade velat finputsa och jobba mer på och precis som vilket ”forskningsarbete” som helst bör man lägga ner mycket tid och engagemang på teorierna, och samla stoff från olika håll för att sedan sammanställa och analysera dessa.

Min personliga prestation igenom processen från idé till den slutliga produkten har varit ett mödosamt arbete. Under första halvan av höstterminen 2004 lade jag ner mycket tid på teoridelen och sammanställde då texten om skalan Bayati och dess familj. Under tiden påbörjade jag ett par olika projekt till den praktiska delen av mitt arbete, vilket skulle spelas upp någon gång i slutet av terminen.

Under höstterminen spelade jag i snitt 1½ timmar per dag, sju dagar i veckan. Det mesta materialet till spelningen var färdigt, men jag fick jobba lite extra på några låtar som skulle bli ”professionella”. Särskilt nöjd blev jag med låten Santoor som jag spelade med en egen inspelad sampling av ett instrument med samma namn. Eftersom min far och min lillebror spelar detta instrument kunde jag experimentera med den och spela in med stor precision; framförallt ljudmässigt då inspelningen skedde i 24-bitars sampling som betyder att ljudet spelades in digitalt!

Jag påträffade inga besvärliga tekniska hinder under arbetets gång, kanske p.g.a. att jag är van vid felmeddelanden (rent allmänt). Teoridelen var ibland svårbegriplig, men jag hade ett par personer som entusiastiskt hjälpte mig och jag kunde ställa frågor till de när jag väl behövde hjälp eller undrade över något. Kan även tillägga att de personer jag valde att ta hjälp av är alla från olika regioner i Mellanöstern vilket gav en varierad informationsfördelning.

Jag har beslutat mig för att fortsätta med det här arbetet och vidareutveckla musiken i samma spår som jag gjort hittills, nämligen på en experimentell nivå.
Det är hög tid att inse så mycket kultur och vetenskap som går förlorad om unga personer inte tar tag i att försöka lära sig mer om sin egen musikkultur. Jag är glad att jag gjorde detta, och det har fått mig att inse att man kan utveckla och experimentera med musiken hur mycket man än vill.

Vi har vant oss vid de behagliga tonerna från ett välstämt piano, men vi kan så småningom även kunna anpassa oss till ett s.k. ostämt piano som går i exempelvis skalan Bayati. Det är alltså bara en tidsfråga om när orientalisk musik kommer att influera den västerländska musiken…

Slutligen kanske jag borde klargöra att orientalisk musik faktiskt går att blanda ihop med västerländsk musik, oavsett genre. Troligtvis finns det inga gränser för vad som går att åstadkomma med musik!